Zemřela Marie Vaňková-Kuchynková

Marie Vaňková-Kuchynková, 2015, Foto © Daniela Dostálková

 

Prof. Marie Vaňková-Kuchynková, ak. mal. (11. března 1929 – 14. února 2024), byla významná česká textilní výtvarnice a designérka se specializací na ručně paličkovanou krajku, výšivku a textilní průmyslové návrhářství. V letech 1951–1956 studovala na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ve speciálním ateliéru pro krajku a výšivku prof. Emilie Paličkové. V letech 1956–1961 byla zaměstnána v Textilní tvorbě (později Ústavu bytové a oděvní kultury) v Praze jako „výtvarnice vývoje vzorování“. Mezi lety 1961 a 1994 působila na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze jako pedagožka pro obor strojní a ruční krajky a výšivky v Ateliéru textilní tvorby. V letech 1995–1999 pracovala ve Školském ústavu umělecké výroby v Praze, 2000–2015 vyučovala na Katedře výtvarné výchovy a textilní tvorby na Pedagogické fakultě v Hradci Králové.

Získala řadu ocenění, z nichž nejvýznamnější jsou čestné uznání na světové výstavě Expo 1967 v Montrealu, Velká cena královny Fabioly na II. Mezinárodním bienále krajky v Bruselu v roce 1985 (udělená Vysoké škole uměleckoprůmyslové – Marii Vaňkové-Kuchynkové za kvalitu výuky), 1. místo na IV. quadrienale uměleckých řemesel v Erfurtu v roce 1986, „Stříbrná palička“ na IV. mezinárodním bienále krajky v Bruselu v roce 1989. Její tvorba je ve sbírkách řady zdejších i mezinárodních muzeí (Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Moravská galerie v Brně, Muzeum krajky ve Vamberku, Museum Boijmans Van Beuningen v Rotterdamu, Musées royaux d’art et d’histoire v Bruselu, Musée du Costume et de la Dentelle v Bruselu, Klöppelmuseum v Abenbergu, Art Gallery of Szombathely, Oxford Gallery v Londýně ad.).

Marie Vaňková-Kuchynková byla jednou z nejvýraznějších představitelek druhé generace české moderní krajkářské školy po generaci zakladatelek, jimiž byly její slavné předchůdkyně Emilie Paličková, Marie Sedláčková-Serbousková a Božena Rothmayerová.

Tradici drobné ženské práce – české paličkované krajky –, na kterou se zaměřila už při studiu u prof. Emilie Paličkové na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v padesátých letech 20. století, dovedla na konci šedesátých let do podoby unikátního velkoformátového prostorového artefaktu. Zejména její objekt Fontána (1967) se řadí k mimořádným uměleckým výkonům, a to i v mezinárodních souvislostech.

 

 --------------------------------------------------------------------------

 

O uměleckém řemesle, práci rukou a strojů

Rozhovor s Marií Vaňkovou-Kuchynkovou vedla v roce 2015 Lada Hubatová-Vacková
(Původně publikováno v: Lada Hubatová-Vacková – Pavla Pauknerová – Cyril Říha, edd., Tam a zpátky. Současný design, architektura a urbanismus, Praha: UMPRUM 2015, s. 340–354.)

 

LHV: Co konkrétně vás přivedlo ke studiu krajky a užitého umění?
MVK: V úplném počátku mě zásadně inspirovaly dvě osobnosti. K tvorbě mě dovedla moje teta, která se věnovala oblasti užitého umění a hraček, Minka Podhajská.[1] Později mě výrazně formovala vysokoškolská pedagožka prof. Emilie Paličková, jejímž vlivem se postupně obor krajky začínal vymaňovat z oblasti užitého umění do sféry autonomní umělecké tvorby. Tvorba profesorky Emilie Paličkové byla vykročením směrem k formální jednoduchosti a novodobému pojetí krajky. 

LHV: Jak byste definovala své oborové zaměření?
MVK: Jsem textilní výtvarnice a designérka se zaměřením na krajku. 

LHV: Abychom postupovaly chronologicky, po studiu jste pracovala v Textilní tvorbě, později přejmenované na Ústav bytové a oděvní kultury – ÚBOK. Na čem konkrétně jste tam pracovala?
MVK: V ÚBOKu jsem navrhovala strojní pleteniny pro žakárové a rašlové stroje a osnovní stávky, strojní krajky oděvní – leaversové a vzdušné šatovky, výšivky na monofilu a v neposlední řadě strojní krajky záclonové – žakárské a galonové. Některé návrhy byly realizovány a zařazovány do kolekcí, ale prosazovaly se tehdy obtížně, protože byly odlišné od běžné produkce. Spolupracovali jsme s národními podniky Tylex v Letovicích, krajka v Kraslicích, Závody S. K. Neumanna v Krnově. Pleteniny se realizovaly přímo v dílnách ÚBOKu.

LHV: V ÚBOKu jste se tedy kromě jiného zabývala technikou strojní krajky. Jaký vidíte a vnímáte rozdíl mezi ruční a strojovou prací? Lze ruční práci transponovat strojem? Co se tím ztrácí?
MVK: Jsem vděčná za to, že jsem měla možnost se seznámit v ÚBOKu se strojovou výrobou; ta totiž vyžaduje respektování, ale i využití strojových možností, určitou disciplinovanost a řekla bych i pokoru. Určitá omezení a speciální možnosti platí i pro ruční krajkářskou tvorbu, která by neměla napodobovat jiné textilní techniky, ale naopak využívat svou vlastní technologii. I tady platí, že méně je více, hranice si však stanoví sám výtvarník a designér. Během života mezi krajkami dospívá člověk ke stále větší jednoduchosti, příkladem je tvorba Emilie Paličkové: ke konci života vytvořila krajky, které se ve své jednoduchosti staly esencí, vrcholem její tvorby, jak je charakterizovala Ludmila Kybalová.[2] Myslím, že ruční práce zůstane ruční prací se všemi výsadami a strojová ji nemůže nahradit, protože stroj nemá rozum ani cit. Přesto ale může stroj ruční práci usnadnit, umožnit představu variant a různých tvarových uskupení. Mám na mysli i počítače a jejich využití při navrhování ručních krajek – představují nové možnosti vývoje. Dávají autorovi možnost získat rychle představu tvarových strukturálních i barevných kombinací a dodat mu impulz k vytvoření nových krajek nebo k uplatnění barevných kombinací krajkového charakteru v jiných technologiích. Ruční práce je živoucí a zanechává v sobě otisk svého tvůrce, strojová výroba – i přes určité klady, které spočívají v rychlejší realizaci a tím i větší dostupnosti – je vždycky jen mrtvým produktem mrtvého stroje. Je charakterizována neměnným, přesným opakováním, zatímco ruční práce je v každé své části živá a neopakovatelná, protože i člověk, který ji vytváří, je v každém okamžiku jiný. Ruční výrobky vypráví nejen o svém stvořiteli, ale i o době a místě, ve kterém vznikaly, a spoluvytvářejí historii.

LHV: Myslíte si, že by dnes měla existovat podobná centralizovaná instituce kultivující životní styl, jako byl kdysi ÚBOK? 
MVK: Určitě by měla, a to nejen v oblasti bydlení a odívání. Ovlivňovat trh v době volné konkurence určitě není snadné, přesto si myslím, že by taková instituce měla existovat. Neměla by omezovat takové tendence, které by mohly vést ke vzniku nových trendů, ale zároveň by měla zabraňovat zaplavování trhu nekvalitními výrobky po stránce estetické i materiálové (a to i ze zahraničí), které degradují vkus a snižují celkovou úroveň, někdy dokonce ohrožují i zdraví (například dětské hračky). Myslím si, že máme dostatek českých tvůrců schopných vytvářet kvalitní prostředí a životní potřeby.

LHV: Rozhodující krok od užitého umění k prostorové krajce coby uměleckému objektu jste učinila právě vy, a to zejména na příkladu monumentální krajky pro montrealské Expo v roce 1967. Co vás k této zlomové práci dovedlo?
MVK: Obor krajky a výšivky se posouval díky kvalitní výuce na středních odborných, ale i vysokých školách, kde byly tyto obory zastoupeny, například na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Během studií jsme sledovali své spolužáky z jiných oborů, věděli jsme, co se děje v oblasti volného umění. Pojetí textilního výtvarnictví se také uvolňovalo – už u Bohdana Mrázka a Jindřicha Vohánky v šedesátých letech vidíme, že se tradiční plošná tapiserie postupně mění v reliéfní a posléze v komplexní prostorovou tvorbu. Inspirujícím momentem pro toto směřování byly i mezinárodní výstavy, např. Bienále tapiserie ve švýcarském Lausanne se zastoupením takových výtvarných umělců – textilních výtvarníků, – jako byly Magdalena Abakanowicz, Sheila Hicks, Jagoda Buic, Claire Zeisler a další.

LHV: Znovu se vrátím k vaší – naprosto fascinující – šestimetrové prostorové krajce prezentované v Montrealu. Připomeňte, jak jste k objektu dospěla.
MVK: Původně nás krajkářky vyzval prof. Antonín Kybal, abychom společně vytvořily kolekci krajek pro část československé expozice na EXPO 67 v Montrealu, kterou koncipoval a nazval „Inspirace“. Krajky zde byly na jeho přání zastoupeny ve svých nejrůznějších podobách – od paličkovaných stylizovaných květin, oděvů, oděvních doplňků až po velké prostorové objekty.[3] Na této kolekci se nás podílelo více výtvarnic, kromě mne ještě Eva Fialová, Milča Eremiášová, Gabriela Šlechtová, Jiřina Trojanová a další. Já jsem navrhla pro Montreal oděv, ve kterém byla paličkovaná krajka vytvořena z vytřepených osnovních nití tkaniny jako její přímé pokračování, potom ještě oděvní doplňky a navrhla jsem tam také onu prostorovou „Fontánu“.  Zajímala jsem se, co se děje ve volném umění; už v ÚBOKu na začátku šedesátých let jsme mimo jiné poslouchali přednášky teoretika Jindřicha Chalupeckého, který tam tehdy pracoval a vedl nás k tomu, abychom vedle užité profese měli i svou volnou činnost. Bezprostřední impulz ke krajkovému objektu ale asi vznikl jako souhra vlivů. V roce 1961 jsme s mužem koupili v Jizerských horách chalupu, pět let tam i trvale žili, já jsem tam měla i svůj „ateliér“ a herduli na paličkování. Trávila jsem tam hodně času sedíc na trámu na půdě a pozorujíc spoustu hutných trychtýřovitých pavučin. To byla asi bezprostřední inspirace pro mou „Fontánu“.  Návrhy krajky jsem si nejdříve skicovala tužkou, pak jsem navrhla prostorovou maketu a pak jsem teprve rozkreslovala podvinek pro krajkářky. Na šestimetrovém objektu pracovalo asi deset krajkářek družstva Vamberecká krajka kolem půl roku. Podvinek jsem nerozkreslila přesně do detailu, chtěla jsem, aby  se na realizaci mého návrhu podílely aktivně, a nikoliv mechanicky. 

LHV: Tato kniha se zabývá otázkami současného užitého umění, designu, architektury, urbanismu. Tematizuje v těchto oborových oblastech otázku současných „trendů“. Myslíte si, že se dá jednoduše definovat současný trend v oblasti užitého umění?
MVK: Domnívám se, že v současné době se dá jen těžko definovat směr vývoje v oblasti užitého umění. Rychlý rozvoj techniky, technologií a materiálů umožňuje jejich nejrůznější kombinace, autor k vyjádření své představy uplatňuje vlastní technologické postupy a využívá širokou škálu od nejprostších přírodních materiálů až po nejnověji koncipovaná umělá vlákna.

LHV: Vy sama se dlouho zabýváte oblastí paličkované krajky. Je to stará, tradiční technika. Jak se tento zájem o tradiční řemesla pojí se současností? Není současnost (která implikuje přítomné, aktuální, „rychlé“ cíle) v protikladu s pomalou technikou paličkované krajky?
MVK: Myslím, že stejně jako respektujeme nové „rychlé“ trendy, neměli bychom nechat zahynout ani staré řemeslné techniky – každá taková ztráta znamená ztrátu kulturních hodnot národa a pohrdání jeho minulostí. Ostatně krajkářství není jedinou technologií, a to nemyslím jen ty textilní, které vyžadují čas, trpělivost a soustředění. Textilní řemeslné techniky je třeba udržovat živé už pro ty z nás, kteří se sice nestanou renomovanými umělci, ale práce s nimi jim přináší pocit radosti a uspokojení a spoluvytváří náplň jejich života.

LHV: Kde registrujete největší zájem (země, vzorek společnosti a další) o techniku paličkované krajky a jiná tradiční řemesla?
MVK: Je to především Německo, se kterým mám dlouholeté kontakty a kde existuje široká základna pro oblast krajky – německý krajkářský svaz (Deutscher Klöppelverband), který má více než tři tisíce členů z řad amatérů i výtvarníků, pořádá kongresy a vydává rovněž odborný časopis Die Spitze. Důležitým centrem je Nordhalben s krajkářskou školou (Klöppelschule Nordhalben), muzeum s mezinárodní sbírkou krajek je v Abenbergu. Další zemí s organizovanou krajkářskou tvorbou je Itálie, kulturní centrum v Sansepolcro pořádá pravidelně mezinárodní bienále krajky (Biennale Internazionale del Merletto) pod patronací prezidenta republiky; textilní výstavy pořádá rovněž Como. V Belgii zaštiťuje krajku International Lace Council v Bruggách, které jsou spolu se Sint Truiden nejvýznamnějšími středisky, v Rakousku je to Verein Klöppeln und Textile Spitzenkunst, japonské krajkářské centrum (Japan Bobbin Lace Center) sídlí v Tokiu. V Anglii zastřešuje a medializuje aktivity v oblasti uměleckých řemesel a rukodělného designu spolek Contemporary Applied Arts – někdejší British Crafts Centre. Celosvětovou krajkářskou organizací je OIDFA (Organisation Internationale de la Dentelle au Fuseau et à l’Aiguille), která pořádá mezinárodní krajkářské kongresy a vydává publikace z oboru.

LHV: Jaká jiná tradiční textilní umělecká řemesla a oblasti užitého umění (kromě paličkované krajky) mohou být atraktivní pro současné textilní designéry? Uveďte konkrétní příklady.
MVK: Jsou to zejména tkalcovské techniky, pak výšivka, šitá krajka, pletení, háčkování, ale i méně známá a u nás ne tak často používaná stará umělecká řemesla, jako je drhání, krosenka, síťování, barvení, tisk, ale i prýmkařství, plstění a nově vznikající techniky jako ovinování atd.

LHV: Oslovují vás současní umělci a mladí designéři s prosbou o spolupráci? Jací konkrétně a s jakým zadáním?
MVK: Byla to spíše moje generace – spolupracovala jsem s oděvní návrhářkou prof. Zdenou Bauerovou, vedoucí speciálního ateliéru oděvní tvorby na VŠUP v Praze, dále to byli architekti, kteří mne oslovili a požádali o spolupráci při dotváření architektonických prostor, ať již šlo o záclony, závěsy nebo prostřený stůl – např. architekt prof. Ladislav Vrátník. Dovedu si představit ruční krajku i ve velmi moderním prostoru, a to jak v interiéru, tak v exteriéru, přizpůsobenou pojetím a materiálem neobvyklému prostředí.

LHV: Má česká paličkovaná krajka i v mezinárodním kontextu dobrou pověst? Kde tkví původ tohoto renomé?
MVK: Základ pro vytvoření dobré pověsti moderní české krajky položila Emilie Paličková, která se rozhodla v rámci svého zaměstnání v tehdejším Školském ústavu umělecké výroby věnovat krajce, a to v prvním období hlavně krajce šité a poté paličkované. Svou tvorbou dosáhla vynikajících mezinárodních úspěchů (např. Grand Prix na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži v roce 1925). Pozitivní roli sehrály v této oblasti rovněž její vrstevnice – Marie Serbousková-Sedláčková a Božena Rothmayerová. Emilie Paličková vychovala na VŠUP řadu výtvarnic, z nichž některé ukončily svá studia po zrušení ateliéru pro krajku a výšivku, který Emilie Paličková vedla od roku 1946, a po jejím odchodu do penze se ve speciálním ateliéru textilní tvorby, vedeném prof. Antonínem Kybalem, kde jsem působila jako pedagog pro krajku a výšivku, utvářela další generace krajkářek, které dále rozvíjely dobré jméno české krajky účastí na mezinárodních soutěžích a výstavách. Jejich práce byly oceňovány nejvyššími cenami, např. Zlatou, Stříbrnou, Bronzovou nebo Křišťálovou paličkou na Mezinárodních bienále krajky v Bruselu (Ludmila Kaprasová, Sylvie Fedorová, Jana Slámová, Mária Danielová, Vlasta Wasserbauerová, Emilie Frýdecká a já). Období konce 20. století se tak stalo zlatou érou české krajky, která tehdy byla považována za vrchol tvorby v této oblasti v mezinárodním měřítku. Předpokladem těchto úspěchů bylo české školství, existence Školského ústavu umělecké výroby v Praze (později Střední umělecká škola textilních řemesel a Vyšší odborná škola textilních řemesel v Praze), Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze a další školy v Brně, Liberci, později v Hradci Králové atd. Tyto školy zaštiťovaly nejen technickou, ale i výtvarnou kvalitu výuky krajky. Našim privilegiem bylo zejména zastoupení tohoto oboru na vysoké škole. Získávání praktických dovedností, teoretických znalostí a rozvíjení širšího výtvarného vzdělání bylo předpokladem, který umožnil, že rukodělné řemeslo překročilo své hranice a stalo se uměleckým oborem. Bohužel, výuka krajky ze škol mizí a s ní i základna, která tyto vynikající výsledky umožňovala. Vzhledem k postupné likvidaci institucionální báze u nás dnes bohužel toto umělecké řemeslo skomírá.

-----------------------------------------------------------------------------

[1] Minka Podhajská (1881–1963) byla malířka, grafička, návrhářka dřevěných a textilních hraček. Spolupracovala s Artělem a Wiener Werkstätte a jako instruktorka pro hračky působila ve Státním školském ústavu pro domácí průmysl.

[2] Ludmila Kybalová, Emilie Paličková, Praha, s. 15–16.

[3] Viz též Lucie Vlčková, Antonín Kybal, Praha 2011.